我们应该重新审视和思考传统意识与当代艺术

　　中西方观众接受和对待当代艺术的态度很不一样　

　　雅昌艺术网：我看到有一些作品包括像您做的《大汉考》、《管锥篇》是很小的作品，虽然《管锥篇》是一些小器物的组合。像有的小的器物灵感于米罗这些抽象的元素，但是却有青花的感觉，也许不了解具体西方抽象表达的中国观众，他一看这件作品就是青花的延伸，然而在国外展出的时候，遇到的观众他们对这种作品的反映是怎样的?

　　白明：我前十年基本上不拿自己的容器型作品出去，就是所谓东方人讲彩绘，我不太拿出去参加世界性的展览，我拿的全是我的雕塑，包括像你讲的《大汉考》、《参禅》、《风水石》、《管锥篇》、《大成若却》，全是跟雕塑形态有关的，当然审美倾向，我换一种材料和风格都不会影响我的审美，我的审美从来都是跟传统有关的东西，就是一个艺术家所关注的文化点，我们是从什么样的东西出来，我要对这个事情进行一些思考，这一点是一直没有变的，无论是做雕塑的、装置的、优雅的、大的、小的，包括我做容器也是这样，但是为什么原来我不太拿这些呢?因为在我的心目中也是觉得这种带有装饰唯美的东西，在大现代艺术的背景下，我也在思考一样，就是西方人能不能欣赏，这种优雅的东西，恰恰是在当代里边回归传统的东西，不一定很有当代性，另外这种优雅的东西没有主题，装饰是无主题，就是美的东西，而且这个美是以我们长期的视觉积累有关联，并不是说突然切片式地出现，不是这样的。所以我在犹豫，但是近几年我有一些作品拿过去，也是有人提出来说你应该拿这个作品，他说你的类型那么多，应该拿没展过的，我就偶尔拿了一两件，没想到现在西方人很难看懂这个东西，他没有主题，不需要看懂你这个东西是什么样的主题，他就是看这是一个美的东西就足够了，而且他的理解也非常好。

　　当你把这些作品拿到法国、瑞士、希腊、德国，人家就非常喜欢，这个就是当时真的是给我返过来引发另外一种思考，我们所理解的当代、大社会问题，用很叛逆的方式表达艺术，用超大的行为表达你对空间的理解，它当然是当代，但是它不是当代的全部，通过这一点我觉得西方人对当代的理解恰恰是非常宽容，当代是他们的传统，对西方来讲，对西方艺术界来讲是他们的传统，是中国从他们那里吸收了灵感也好，美学观也好，发展为中国的当代艺术，可是恰恰在这一点上，我就是觉得西方比中国更包容地理解当代，本来人家说中国更应该包容，中国是一个传统深厚的国家，在这一点上这是给了我一个很大的刺激，我认为不像我们理解的西方人对当代的极端性，虽然我们的美学资讯全是这样的极端性。

　　但是在西方本身不是这样的极端性，返过来是我们的各种艺术杂志报道的全是极端性的东西，而西方的某一个大展全是血腥的、装置的，也是他们的主流，但是不是主流的全部。我们知道的西方当代也是经过了编辑所选择、过滤出来的，他过滤掉的恰恰是一批西方人对当代理解的优雅，是这样的。这是通过你的作品，通过不同的程式反映出来的东西，你会知道西方人对当代的理解跟我们真的是相差很大，他们有非常极端的行为，非常叛逆的，非常粗大的，所有能够当作当代的语言他们都有，同时他们有另外一股力量，他们以传统的一种审美来完成尝试一种新的东西，包括非常先锋的设计，不仅是陶瓷，还有玻璃、银器，他们也有很当代的东西，看了也很震撼，他们的玻璃，中国的距离非常大，当然陶瓷也存在这个问题，所以这个就是大文化背景下如何看待当代性，可能中国媒体应该要走得相对宽容了，并不是说你们觉得美的东西就不当代，不是。我在巴黎的展览馆，看了伊夫·圣罗朗的回顾展，09年、10年，那个回顾展竟然人流如潮，法国人不太那样参观的，排队，我们排队大概半小时才进去，这在西方来讲很难得，一个展览排队，伊夫·圣罗朗是一个什么概念，是一个品牌。

　　里希特远不是我们看到的只会抽象

　　我们理解的当代艺术缺失了很多优雅与传统精神　　

　　雅昌艺术网：我们的当代艺术似乎过滤了很多丰富多彩的东西，呈现出来的很多以极端题材和极端的表达方式，缺失了很多优雅和宁静。

　　白明：的确是。他们的当代艺术真是很丰富多彩的，远远不是我们看到的那种。甚至包括去蓬皮杜，去现代艺术博物馆，我指的主要是法国，美国更不用讲，他们也有他们很优雅的一面，其中有一个展览馆专门是里希特很写实作品的陈设，他的抽象作品反而没有，就是他很写实的，像照片一样，这种方式，观念是很现代，可是形式还是很优雅的，里希特写实的技巧远不是中国人从图片里边看出来的那样。至少在这一点上，因为我看到他整个回顾展的带有写实性绘画超过了40多幅的原作，基本上是他们美术史上代表性的作品，我可以说在中国很多人对里希特的理解是片面的，是从画集里边、电脑里边看到的一个翻版，远远不知道里希特画写实的功夫、技巧、优雅和准确以及深度都达到相当的高度，不是那种表层的画一下，虚掉就完了，中国学他是以虚为虚，人家不是。

　　雅昌艺术网：导致这种中西差异其实还有一个原因由于大部分人关注艺术市场，很多藏家是从拍卖市场开始的，我们的收藏也很少是自己真的选择自己喜欢的艺术品而是以升值型作品为首选收藏，等待再次升值然后抛售。这样艺术家的选择也会集中造成一种画风和创作的潮流。

　　白明：这个也正常，所有中国这种情况都是对的，是正常的，只是我唯一觉得有一点不正常的地方，就是说他放大了这一点，把另外一面相对来讲有意地过滤了，这是一个倾向，这是一个文化倾向上面的问题，比如说798现在也出现这样的问题，刚刚开始的798不仅前卫，而且也丰富多彩，现在慢慢的开始向休闲化走，向贵族化走，这又是一个问题，实际上当代恰恰是不确定，没有风格，没有模式，没有套路，这就是当代，一旦当什么东西出现这些东西的时候，比如说有了模式、有了套路，有了风格定式反而不当代了。

　　雅昌艺术网：成为过去式的东西就可以被梳理进艺术史了，而且这种判定的东西是艺术史家和评论家该干的事儿，艺术家只需要关注创作本身就足够了，关注当下，在当下进行创作本身就是当代艺术。这种当代艺术也和传统的优雅不违背。不应该用套路和模式来确定和判断，这是可笑的。

　　白明：是的。反过来我们平时不太关注的另外一种，我们长期被忽略的一种属于我们这个国家传统就很丰富的，非常有深度的一种艺术形式，你赋予它另外一种观念、行为、审美的时候，可能反而是当代的，是因为它在今天获得了新生。因为你作为反叛式的语言，在陶艺界里边我尝试过太多，你看我的那些画品就可以看得到，纯粹雕塑化，把西方语言和中国传统雕塑语言直接拿过来用，破坏式、叛逆式，二十多年前我做了大量的，可以说在陶艺上技术能够想象的尝试我都进行过，为什么最后走到年龄开始慢慢往前走，时间越来越长，深度越来越深，对工艺、传统的理解越来越熟知的时候人反而回到一种优雅恰恰是这种材质决定的，瓷器的釉真的要表现优雅，而不是完全的叛逆，甚至说粗野，那个粗野是应该交给另外一类东西，就像我们很少做的，你看人家设计珠宝有几个做得非常当代，但是很多设计珠宝的是当代艺术家，包括赫斯特的珠宝设计，在他的设计中珠宝本身还是不能变的，只是变了附加体，他把它放在骷髅上，所以就变成了当代艺术，并没有把珠宝变成一个奇形怪状，这就是一个问题，材质决定了，就是一个赫斯特也改变不了珠宝成为珠宝的本质。