白明的形象绝对不同于被大众媒体所塑造的惯常艺术家形象，他的儒雅气度，自在与通达验证了如果你还在借用偏执，激烈、叛逆和愤怒等标签去假想当代艺术的创作者是一件多么过时的事情。高调的迅速抛出个人见解，用烈性的视觉符号和语言绑架思考是一条路，低调的打磨自己和时间，润物细无声也是一条路，白明显然是后者。对自己虽仍有疑问却能够放下求解的执着，只享受思考的过程，从这一细节即可感受到他的独特之处。

　　因此对白明的采访过程，更像是一个解疑释惑的过程，不仅和艺术有关，也包括哲思与生活。他从生活中顺手拈来的贴切比喻常让人有醍醐灌顶之感，比那些晦涩难懂，看似深奥着述有趣得多。他的言行举止，生活方式，创作过程甚至是对于女儿的教育方式都遵循着统一的内在逻辑，笃定而从容，没有任何内在与表象分裂冲突的端倪。选择这样忠实于自己的生活，是需要坦荡的胸襟和圆融的智慧的。传统与当代，理性思索与感性生活，自我修身与社会担当，这些常常被对立安放的概念在白明这儿却被不着痕迹的兼顾了，他仿佛有种力量，能够让事物源自内核的产生融合。

　　白明的作品，无论是油画、雕塑、陶瓷、还是水墨、装置，个中的气韵都绵延相通，似以圆润厚重的力量包围调和着被时代和偏激制造的冲突与矛盾，而不是用尖锐破坏性的方式去打破重建。白明的艺术观像是一个有机的生命体，聚合能量并以安静的力量酝酿着改变。他的包容与开放让他能够在东方美学的路径中找回被信息社会过滤掉的当代性，也能够在不同的媒材间游刃有余。

　　您在广东美术馆的个展“静·夜·思——白明物语”刚刚举行完开幕式，本这次展览是第一次同时展现您的陶瓷、油画、水墨、装置作品，在展览的呈现概念上和以往的展览有什么不同？

　　有的人希望让观者直接被作为个体的每件作品所惊艳，但我的观念已经有所转型。作品不是我首先要突出的，展览的整体氛围和展览元素的相互关系才是我的关注点。我希望展览本身成为一个大的作品，而现场的所有作品都只是这件“场域作品”的一部分。在这个展览里让观者首先感受到的是所有作品之间的相互关系和艺术家理解与构建这种关系的视角，其次是不同种类的艺术创作与展览空间之间的关系。

　　虽然当艺术家宣称完成一件作品时，这件作品已经有了一种看似稳定的结构，但我认为实际上它仍然有很多的可能性。这种可能性会存在于在不同语境、场合，甚至不同的光线条件下给观看体验者带来的各种心理感受。比如我把同一件作品置于聚光灯下或是放在一个散光弥漫的空间里，它给你的东西是不一样的。加之没有任何填充物的空间本身就有一个氛围，而这个氛围是有语言功能的，在这样的情况下，即便是自己最熟悉的作品在进入美术馆的空间后也会产生一些反应。就像我们有时在特定的情境下也会扮演一些陌生的自我，平日里说话总是轻声慢语的人，却会在登高远眺时大声啸叫，这就是情境的力量，它会让你有一些新的表达，非常态的表达。

　　因此，我的最理想状态是：这个展览不仅让观者看到我艺术创作的整体关系，当他们置身于展览中，心能够沉静下来并进入到我设定的那个氛围中；同时当我自己进入展览这个特殊场域里审视和观看时，也能获得些许对自己作品的陌生感。

　　您曾经说过艺术的最高境界是“静美”，这次展览的主题中也有一个“静”字，这是一个偶然，还是和您的创作有内在关联？

　　美术馆通常会被认为高高在上，是一个艺术的殿堂。杜尚很好的利用了这一点进行的空间转移从而也转移了小便器的概念，所以这件作品在美术史上的地位就变得至高无上。不过我的美学观与此不同，我是个中国人，有一点洁癖，也有对传统文化的迷恋。但这并不意味着我希望成为一个老夫子。就像今天的中国人，恰恰不是形式上像传统，我们之所以和传统有关，是因为我们的思考方式和情感方式一直与传统保持着若即若离但又密不可分的关系。它时常在你安静的时候产生深刻的作用。所以我觉得传统的东西对于今天的人来说，恰恰是能够在你安静的时候改变你，由于你时常在与自己相处的安静时刻获得改变，所以等你走向外界的时候，无论你怎样做，那个东西或多或少会产生一点点力量。而这个力量正是今天所缺乏的。

　　不过这个世界已经不可能给你一个真正安静的环境，因此你自己的感知能力需要静下来。只有静下来，你才能知道很多细节是让你感动的。我最近常常会在对自己设问后，追问一句自己为什么会问这个问题，这些被提问的都是一些小事情，而正是这些小事情会进入到我创作的内核地方。比如在瓷器创作中，我忠实于内心对器物的独特理解，希望让我创作出的纹样或是器形获得一种全然不同的生命，我想要在作品中表达这些东西的时候，不是记叙文，而是诗。客观描述在艺术创作中总是相对容易，而诗意的升华会让你觉得今天和昨天不一样，生生不息。

　　您是如何在东方文化的路径中表达当代的？

　　西方成就杰出艺术家的途径通常是要么不断向理性深处行进，完全靠思辨，靠分享，靠逻辑得出一个东西；要么往感性方向发展，越是不能解决问题，就越不去思考造成疑惑的原因，直接通过作品来表达，疯狂的宣泄，这样会慢慢导致比较表现化。可是很奇怪，这两类都不太可能完全属于我，我会在两者间寻得均衡。当个人的思维和价值判定因东西方的交叉产生了诸多的困惑的时候，东方文化中最让我受益的一件事就是它让我可以回到内心来找答案，甚至我不是为了真正得到这个答案。正如现在我也常常会质疑：我是谁？这是一个深隐在内心的，并且提出后无需必然回答的问题。但当你面对这样的问题的时候，你就会发现艺术家真正能做的，就是探索面对它的排遣方式。我的推进过程的是通过创作的不同媒介和手段，确认我存在的方式。

　　我曾经在一次受访中也说过：人生有很多困惑，对我来说困惑解决有两个途径。一个是向自己求解，因为我觉得我内心有无数个白明，有善良的、崇高的、成名的，也有灰暗的、甚至罪恶的、低俗的，都有。但是，这么多白明，你最终呈现出来，你选择哪一个，通过这样的无数个自己的互相辨析，最终总是选择比较好的那一类去往前走。另一个是当你在表达这些东西的时候，其实是借助一种方式在向它倾诉，我是艺术家，我选择艺术创作的方式很自然。我的困惑，各种思索，以及最后选择出来的一种倾向都会在作品里面得以表达。所以你们就会可以看到，我的作品无论形式如何改变，只要安静的去感受，就会发现它们都很东方。这不是说我非要去表达东方。你越是想表达东方，你反而表达不出来，因为东方不是一个具体的形，这才是关键。

　　我认为当代性同样具有这样的时空，所以在今天的中国，是时候出现这样的一类艺术家了：重新关注并深刻依赖这个土地和文化，长期的在这样的环境里生活，不断地去细腻而深入地表达自己的感受。有一点新东西就够了，这个世界往前走的过程之中，所有的文明实际上都有人尝试过，能够在尝试过的最古老的语种里面，有一点新的表达，就可以很知足了。因此当我开始这样践行，尝试不断地把各种材料都往前推进的时候，这个过程本身的价值是东方的，这才是中国当代性我认为重要的地方。这期间所生发出的每一个小小推进，都值得去尊重。

　　这次在广东美术馆的展览中四个厅的布展方式，就是希望让一个相对来说很当代，但是又很儒雅非破坏性的多年实践与积累的到全景式呈现，这个展览的氛围不是夸张的，也非政治的，我只想表达我怎么理解媒材物质；平面与立体。我从九十年代初开始，之后将近十年的一系列作品都和“物语”有关。当时台湾人看到后，很快就理解“物语”为日本人的“故事”。而我创作思考恰恰和那个没有关系。“物质——物”，就是所有的东西，空间，包括自己也是。“语”就是一种语汇，表情，物质本身的语言，这个汉语语汇的字面意义就是我要表达的全部。这次展览重新把这十多年前关注的概念抽取出作为展览主题，是因为策展人罗一平重新看到了我过去的这种实践，在今天还拥有独特的价值。

　　您是如何看待传统的？传统的艺术观中对你影响最深的是什么？

　　传统是一个文化概念，但更是一个时间概念。文化是一条永没有断的漫长河流，既然是河流它就有源头，有归入大海的入海口，也有一个被整体命名的名字。如果是叫长江，它就一直是长江，我们不会说三峡一段是，而上海这一段不是。可是如果我在跟上海人谈长江或和在三峡的人谈长江的概念却是不一样的。当我们谈论的都是长江这一共同话题，所站的观察点却不一样，问题就来了。这就像讨论传统一样，有时我们在传统中深陷不出，就是因为那些人固守他所站的码头，他看到的那一面文化和传统，他没有想到文化被比喻成河流的真正原因是，是因为它是流动的，生生不息的，每时每刻都是新的，文化真正的命脉就像河流一样，永远是新的，这才是传统。而大家总以为过去的是传统，今天做出来的东西像过去，那么这个东西就是传统，这绝对是逻辑错误。

　　我认为中国最伟大的艺术观是生活中的艺术，或者说是身边的艺术，虽然如今我们身边已经没有多少艺术。什么是身边的艺术？比如说从前一个人略通琴棋书画不过是件很稀松平常的事，（但现代人会一样都很了不起），除去纯精神层面的修炼，中国人更为厉害的是把物质生活赋予精神性，喝茶、赏石，品竹，这些生活的形式都被艺术化的贯穿着。再比如，中国的古代园林绝对是世界第一流的，那些盆景，移步换景处处散发着今天罕有的雅趣。庭院中的兰花透过几根舒展而轻的线条，散发着君子般的气度，干净脱俗的形态中暗含着的雅香，如果不是在很安静的热爱着自然的话，根本闻不到。将这些艺术的时刻自生活中淬炼出，你会发现，他们会在你的灵魂深处让你不断提升，不断产生很强大的与这个世俗对抗的精神力量。

　　所以中国人就在这样的状态里面不紧不慢的往上走，走到了一定的高度的时候，就逐渐形成了分化。首先有人就会对社会提要求，因为已经看到了很多问题，所以我们中国有很多文人是主张改革，促进社会的。那么还有一类人就是提了要求没有用，就只好往内心走。有一种很常见的论调是说中国人有奴性，文化人不觉醒，但我觉得不能简单的得出这么一个结论，中国传统文人的哲学观和生活观已经重叠浸入生活中，因此没有一个可以让自己得到解脱的地方。所以你很难强求他们一定要崩裂自己的精神来改革社会，这从社会性上来说是一个落后的地方，但是从个人来说，无可非议。所以对今天的中国艺术家，应该对自己有一个最本质的要求。这个要求不是作品具有强烈的震撼感，也不是完全摆脱借鉴的影子，而是艺术家的作品要像他自己。只有这样，我才认为这是一个有准则的，真实的艺术家。如果说，一个人本来没有足够的修养，却长期去画古代文人画的题材，出来的作品一看就没有生命力。一个人没有接受过西方教育，没有西方的世界观，却总是画西方那种模式化的东西，这就是猎奇。猎奇跟你的真实的情感是有距离的，这一点骗得了普通人，骗不了行家。我很难从内心尊重作品与自己并不相像的艺术家。

　　您的创作中始终贯穿着一种非常东方的精神气质，这是否有碍您在作品中的当代性呈现？您对“当代艺术”是否有不同的解读？

　　当代艺术到底是作为你说话的方式和存在方式呢，还是你真的热爱？在你的内心和情感深处，你是否认同。为了弄清这些问题，首先要明确一点：今天我们了解的当代艺术是大众信息资源里被过滤了一遍的当代艺术。

　　“当代”是个很宽泛的词，具有无限的可能性，既然有无限的可能性，它就不是某个象征性的标签，一旦你认为当代艺术是一个标签，你就错了。一旦你认为当代艺术是一个模式，像某个什么东西，你就错了。为什么提到当代艺术，很多人就马上联想到北京798和一些大头脸的视觉符号？我不否认这些东西是当代艺术，但是它不是当代艺术的全部，一旦把这个东西固化为当代艺术，那当代艺术就已经变形了。当代艺术之所以被固化，并不全然源自于艺术家的能量，主要还是市场、画廊、媒体，尤其是大众媒体在起推波助澜的作用。比如，媒体人在选择报道的内容时，首先考虑的总是什么样的展览会具有关注度？传播受众愿意看什么呢？基于这样的考虑，自然首先就过滤了那种与传统渊源有关的，优雅的艺术创作。因为优雅要用很漫长的话语来叙说，因为优雅的本身不是几句话可以概括的东西。所以创作方式非常反叛式的，具有强烈破坏性的，依附于政治性可以激起讨论的被选择和传播了。可是当受众看到这些信息时，不会问为什么这具有当代性，而是首先记住了，这就是当代。就这么一种反复刺激的渐进关系固化了当代艺术在民众视野中形成的片面观念。但是当代艺术远远不是这样，真正有当代精神的，是透过人性深刻的去剖析自己，以不可替代的表达方式传递对这个社会的独特理解。所以破坏性的是当代，重新建立的也是当代。