我与白明的相识应该说有多年时间了，但是我们面谈的时间却极少。对白明的了解更多的是来自他经常寄送给我的他编辑出版的图书和他的作品画册，还有就是我主持的几次学术展览和编辑出版活动中他的积极参与。在我的印象中，白明是一位谦谦君子型的艺术家，给人以适度的温厚感，并且勤奋与多产，具有全面的修养。这种印象一部分来自我们之间有限的人事交往，更多的则是来自对他的作品的解读，以及他的业绩折射出的敬业精神。不像一些艺术家的为人与作品呈现出分裂的状态那样，我认为白明的为人与其作品具有高度的统一性。基于这些条件，尽管我没有对白明的艺术进行过专门且深入的考察，但是我自信对其创作活动的把握，应该不会谬至千里。况且，在现代美学意义上，在相对主义大行其道的时代，对白明的艺术做出主观的臆测，亦不出“后现代”或多或少忽略“意图论”的艺术评论精神。

　　就艺术的发展规律来看，任何的艺术创造都是在传统的基础上建立起来的。我始终怀疑那种历史虚无主义的发展观。从历史上看，断裂式的“造反”或“革命”的姿态，从来不像它们所自我标榜的那样没有其历史根源。任何的艺术创新的种子均埋藏于传统之中。而只有从传统中走出的创新才具有真正的启迪价值。历史的积淀为创新者提供了丰富的资源，创新者富有灵性的发现也必定是在研习传统的基础上的顿悟。孔子所提倡的“述而不作”原则，貌似保守，实则是创新方法论的高度概括。在新的历史阶段，我始终主张“规则大于主义”。创新，始于对规则的内部突破。而创造性的突破必然是发生于对规则的充分了解与掌握的基础之上。规则内的竞争是创新的可靠基础。脱离开规则的外部竞争往往产生毫无意义的“伪创新”——一些没有价值的、空洞的“主义”。

　　看到白明的作品，我又一次产生了上述的思考。白明的作品，显示着两条清晰的传统线路，而白明对传统的选择与继承又无不与其禀赋和修养有着莫大的关系。这样就构成了一个完整的自循环系统。在白明的艺术创作中所显示的第一条传统线路是以美国抽象表现主义为代表的西方抽象绘画艺术。

　　上个世纪的40 年代初期，曾在20 年代击溃了于第一次世界大战期间十分活跃的达达主义的欧洲超现实主义(Surrealist movement)绘画艺术的重要代表人物，于第二次世界大战爆发后陆续来到了美国。其后这些超现实主义的种子点燃了美国纽约的抽象表现主义之火。而早在1930 年就来到美国的德国人霍夫曼(Hans Hofmann，1880—1966)更以其艺术教育与创作活动，直接催化了美国抽象表现主义的诞生。1939 年，蒙德里安(Piet Mondrian，1872—1944)来到美国，对美国的抽象艺术产生了更大的影响。蒙德里安认为在他保留的极少绘画因素的作品中，方才体现了宇宙的本质，以精确的数学意义再现了客观的实在。由此他与康定斯基(Wassily Kandinsky，1866—1944)的艺术创作被冠以“冷”、“热”抽象之名而予以区分。蒙氏艺术由严格的几何分割、明确的色彩和平面感所体现出的冷静，成为美国艺术家创作抽象绘画的原则与典范。1942 年8 月，被誉为欧洲超现实主义“教头”的普鲁东(Andre Breton，1896—1966)也来到了纽约。随后大量的介绍超现实主义的文章与展览出现了。受惠于弗洛伊德的精神分析学说的超现实主义以潜意识层面作为表现对象，强调以非理性的组合、结构或自动的绘画方法，将被理性压抑的真实的潜意识表达出来。超现实主义所主张的让心理在自动状态下进行创作的方法，为美国抽象表现主义艺术家的创作提供了理想的工具。马瑟韦尔(Robert Motherwell，1915—1991)和波洛克(Jackson Pollock，1912—1956)最先成为这一工具的受益者。美国抽象表现主义的泼洒与率真、大胆，终于突破了欧洲抽象主义艺术的古典与雅致，树立了新的艺术传统。其后克莱因(Franz Kline，1910—1962)、古斯登(Philip Guston，1913—1980)、斯蒂尔(1904—1980)、罗斯科(Mark Rothko，1903—1970)和纽曼(Barnet Newman，1905—1970)等美国抽象表现主义的大师级人物，使抽象表现主义绘画在上个世纪的50 年代成为一股迅猛的潮流，并影响了欧洲和世界。以史学家的眼光看，大色域绘画(Color Field Painting)、硬边绘画(Hard—Edge Painting)、极少绘画(Minimal Painting)以及视错觉艺术(OP Art)，均是第二代抽象表现主义以后的历史发展。

　　显然，白明的艺术创作更多的是继承了以美国抽象表现主义为代表的现代绘画传统，其作品有着强烈的抽象表现主义的特征。抽象表现主义的画家大多关注作品的精神内涵，他们或从哲学、或从神话、巫术这些更具思想意义的角度出发，注重表达纯粹的精神性和主观感觉，一致将“形式”作为阻碍表达主观情绪的因素而予以轻视或摒弃，这里的“形式”一词指的是对那些有形的客体对象和形式感的经营。为此，罗斯科甚至贬低毕加索的艺术，认为毕加索过于热衷“形式”而缺少对精神内容的表达。纽曼也无独有偶地将绘画视为他的哲学理念的载体，因而他的画面常常是简单得不能再简单。然而，貌似简单的画面因素，却会花去画家的巨大心机：他为了一根线会去推敲几个星期。白明的作品极具形式意味，但是这种形式不是罗斯科所指责的毕加索讲究的形式，而是指画面的效果而言。同样，哲学的理念在白明作品中是主要关注的对象，这从作品的题目也可以看出。很多评论家更多地看到了白明作品中的抒情因素，或者音乐性，而忽略了白明作品中的精神内涵。如他在2000 年创作的《思辨·形式》系列，便充分说明了这一特点。

　　白明在抽象表现主义艺术传统的基础上的创造性发展，是对材料的探索。白明将陶艺的某些因素甚至材料运用到艺术创作中，从材质和形式两个方面极大地丰富了表现语言。抽象表现主义在极少艺术和硬边艺术阶段，都有将绘画因素一再减少的倾向，使之能更加充分显露作品的精神内涵。而视错觉艺术的出现和发展，则显示着抽象艺术向纯粹视觉游戏方面的转化。白明的艺术既保留了抽象表现艺术表达精神内涵的可贵品质，又没有将绘画因素一味降至最少，也没有将绘画的形式因素作为纯粹的视觉游戏，而是致力于以材料的特性在丰富形式语言的同时更加细腻地突出作品的精神内涵。这是白明的艺术创作中最为突出的特点和优秀的品质。看上去这样做有些保守，实则是白明的心机所在。如果一味减低画面的绘画因素，最终会走入一种空洞的观念之中，那样就是绘画艺术的终结。在这里，白明仍然保留了绘画的观赏性。白明通过对材料制作的推敲与实验，发现了独具特色的材料之美，与简约的形式感相映衬，焕发出富有魅力的视觉效果。

　　白明的艺术所显示的第二条传统线索，则是其精神内涵中的中国哲学特色。这也是白明在吸收抽象表现主义传统因素的同时所做的极为有效的融合。白明敏锐地抓住抽象表现主义与中国传统精神在“立象尽意”这一观念上的相通之处，运用西方现代表现手段对中国传统哲学精神以及美学观念进行了当代阐释。立象尽意，是指在语言所不能表达的地方，由形象来显示。微妙、贴切和含蓄地表现“意”，是“象”的重要功能。中国古代和西方现代竟然在此有如此奇妙的会通点，这不能不让人称奇。具体地说，白明对道家学理更感兴趣，这从他所命名的画册题目和部分作品题目中，或可见出端倪。如在陶艺作品集中，有“上善若水”、“大成若缺”和“大盈若冲”这样的名字，在绘画作品集中，则有“大象无形”和“大音希声”。这些成语均出自老子《道德经》。道家与儒家在先秦时期同显于世，汉魏时期又同在“三教”，是在中国本土发展起来的重要的思想观念。老子与后来庄子所持学说被并称为老庄。其理论核心是关于“道”的概念所形成的整个理论体系。从认识论上看，老庄哲学强调直觉，如：“常无，欲观其妙；常有，欲观其徼。”(《老子·一章》)突出了对“道”的认识的直观性。关于“道”的概念，历来存在着非常多样化的理解，人们为此争论不已。其实所谓的“道”无非是世界的终极真实，或与黑格尔的“绝对

　　理念”相仿佛。围绕着“道”，老子提出了“无”和“大”的概念，认为无和大是道的体现。“大象”是一切形色世界的共相，“大音”是一切音响世界的共相，它既是概括的，同时也是具体的，这里又体现出朴素的辩证法思想。白明对老庄哲学有着深切的领悟，他的作品，力图表达的正是这样一种充满哲思的恢弘而博大的“无”和“大”的境界。老子曰：“‘道’之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈分冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”(《老子·二十一章》)白明在作品中确切表现出了这样一种“惟恍惟惚”的“大象”之似有若无的静止与运动、清晰与模糊和宏观与微观的辩证之“象”。白明将一些作品名之为《思辨·形式》系列，说明他的创作灵感或诱因来自对老庄哲学的深刻理解。从白明所崇尚的人文精神来看，选择在清静无为中而有所为的老庄哲学为其研习和艺术表现的对象有其必然性。白明利用色块的融合、线条的网织和黑白与色调的对比，体现出一种辩证的精神实质。这一切，都显出白明的作品并不单单是一种视觉的愉悦，它们还是承载着精神内涵的集合体。让客体形象因素降低，而使精神显露出来的抽象艺术的精神是一种传统，在以罗斯科与纽曼为代表的美国抽象表现主义那里得到了经典的展示。白明在继承这样一种传统的同时，做了个性化的和具有中国时代精神的创造，这是白明的艺术创作的最大成就。

　　白明近期的作品，虽然开始大量使用更加中国化的材料—宣纸与水墨来创作，但是其包含的精神却仍然是老庄哲学的。使用新的材料表述老庄哲思意味的画面，看上去更加“温润”。“温润”这个词正是白明所喜欢的，他用来表述对瓷的感受。在这些作品中，我时常读出“冲和”这样的感受来。所谓“万物负阴而抱阳，冲气以为和”(《老子·四十二章》)。《说文》谓：“冲，涌摇也。”讲的是阴阳冲和规律，也是一种变化和运动的规律，相互融合的包容性正是“道”的具体显现，所以是：“道，冲而用之。”(《老子·四章》)白明的这些水墨作品，从材料的性能上对这些理念做了最好的阐释。白明自己曾说道：“我喜欢瓷的语言：温润、清雅、含蓄、高贵、从容和安静，天生文儒气息。而这些品质在我看来又是那样地具有中国文化的特征。迷恋这种材料实际上是迷恋自己心中的一种‘古典精神’。”我不仅仅是将这段自白看作是作者对瓷的描述，它实际上也体现出作者在自己的一切艺术创造中所追求与向往的精神，是构成白明艺术创作观念体系的稳固骨架。

　　王弼曾谓：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”(《周易略例·明象》)这里就对言、象、意三者的关系做了明确阐述。在抽象表现主义的理论和实践中，我们能看到有相通的理解。而白明的创作又是对王弼所阐述的理论的最好注解。在白明的作品中，言、象、意是一个高度的统一体，共同展示着哲思之美，颇有庄子所论的“知者不言，言者不知”(《庄子·天道》)的大智若愚的境界。

　　完稿于2005 年