白明近来的创作仍然是《物语》系列。“物语”一词不是日语中“故事”的意思，而是从汉语中的字面含义来理解——对物质状态的陈述。白明作品使我们想起中国当代艺术中一个被遗忘的传统，即现代主义的传统。现在提起这个话题，很多人都会感到陌生，因为我们没有一个真正话语上的现代主义阶段，就好像我们没有一个与此相对应的工业主义阶段一样。后现代主义是艺术规范的全面崩溃，也是艺术理想的全面失落，人们甚至难于设想，当人们急忙用那些乱七八糟的东西来重建精神家园的时候，为什么不预先清理一下家园，然后在那儿守候落日与黎明。所有标榜为后现代主义的理论家都要把克莱门特·格林伯格拉出来批判一番，好像他是拆毁家园的祸首，然而当我们真正回首格林伯格，他却真像一位孤独地坐在废墟上沉思的老人。格林伯格在中国肯定更加孤独，人们不了解他的理论，也是因为中国的艺术现实用不着他的理论。格林伯格被称为形式主义批评家，但在中国现代艺术运动的历史上并没有一个形式主义的阶段或流派，当然总是有人进行这方面的实验，就像纯思辨的哲学一样，对于一个日益功利的社会可能感觉不到它的存在，对它而言，则拥有整个世界。

　　在20世纪60年代，现代主义已陷入危机，格林伯格却在这个时候拼力一搏，推出了他的极少主义，当时有人认为格林伯格是依靠他的权威制造了一个“神话”，然而这个神话却成为了现实，成为一段不可逾越的历史，即使在观念艺术的时代，我们仍能从那些材料或媒介的纯粹中感受到“极少”的存在。白明的作品确实使我想到了格林伯格。格林伯格在1961年写了一篇著名的《现代主义绘画》，他在文中宣称现代主义是一种自我批判的行为，即对媒介自身的非纯粹性的批判。“每种艺术应该被‘纯粹地’表现，在其‘纯粹性’中发现本质的标准及其独立性的保证。‘纯粹性’意味着自我确定，在艺术中的自我批判的任务成为一种具有报复性的自我确定。”(转译自《观念艺术》，伦敦，1998年。参见1992年第3期《世界美术》)这段话可以理解为极少主义的理论基础，也可以用来解释白明的艺术。

　　很多评论家都注意到白明的艺术在近几年的变化，对于这种变化有几种解释，我把这个变化定位在从抽象—材料到媒介—纯粹的过程。从现代艺术的理论上说，抽象即为绘画的纯粹，是自印象派以来“为艺术而艺术”的极限，格林伯格早在1941年的一篇文章《走向更新的拉奥孔》

　　就将绘画语言的本体性与借用其他媒介的效果作了严格的区分。他在那篇文章中还没有涉及媒介的纯粹性，确实很难想象，绘画的传统媒材—油彩与亚麻布脱离它所依托的形象，即使是抽象的“形象”，怎么能够独立的存在。《现代主义绘画》的时代，也即是极少主义的时代，当抽象表现主义穷尽了抽象的视觉语言之后，“纯粹性”还意味着什么？格林伯格所指的“艺术的自我批判”在这个尽头上还有没有新的选择对象？后色彩抽象艺术家莫里斯·路易斯让鲜艳的丙烯颜料在亚麻布上自由流淌，其效果不是抽象表现主义的“动作与美的偶然结合”，而是一种媒介的纯粹性。同样，极少主义雕塑家贾德的金属雕塑也不再是现代雕塑意义上的空间与结构，而是对材料或媒介的纯粹体验。

　　通过这个比较，我们也可以认为白明的抽象—材料的阶段是对绘画语言的借用，在实质上仍为绘画的效果，这对于白明是一个悖论。从陶艺转向绘画，尤其是抽象绘画，首先是基于他对媒材的体验，他希望通过不同的材质做出不同的抽象绘画效果。关键还在于“绘画”，他是将抽象表现与材质的痕迹结合起来制造出绘画的效果，他对于材料的体验实际上被消解在绘画之中，而抽象绘画的语言在走向成熟以后，除了特定的文化语境已具有某种不可超越的特性。白明显然意识到了这一点，但他不是向媒材本身转变，即如格林伯格所说，实行“艺术的自我批判”，而是走向文化批判。从形态上说是在平面上制作的半装置或半集合艺术，或绘画与材料的结合，材料不是为了丰富绘画，而是作为文化含义的载体。如他自己在说明《物语·排列与布局》的时候所说：“此作的排列和布局采用中国最传统又最普通的围棋和筷子，用灰色底调和出一种高贵又讲究的统一性。筷子的理性排列中显示出一种音乐的节奏，围棋则取其阴阳、虚实的象征和点的视觉因素，从而将这几个普通的实物材料转化为具有视觉美感又具有东方传统文化表征的媒物。”一些评论家对白明的这种文化象征持肯定态度，但我觉得尽管这是白明获得成功的一种方式，但在实质上却在远离他自身的本质。这又使我想起格林伯格的学生弗雷德与T。J。克拉克的争论，弗雷德认为20世纪60年代的艺术中出现一种新的“戏剧性”，如波普艺术、偶发艺术等，这是对于现代主义原则的背弃。我们当然不认为现代主义原则是不可背弃的教条，但弗雷德的观点至少使我们看到媒介的纯粹不仅包含对传统语言的自我批判，也包含在缺乏纯粹性的力度时，而不

　　得不借助后现代主义的语言，直接进入文化批判与社会评论，后者在近几十年来实际上已经成为西方艺术的主流。

　　白明在两难的选择中最后还是选择了纯粹性的历险，这实际上也是他对自我本质的选择。他的艺术感觉、意识与经验是在陶艺创作过程中对材质、肌理和时间的体验中形成的。绘画对他来说意味着艺术的纯粹，他对材料体验的纯粹性在绘画的语境中即升华为精神的意义，这一点也正是陶艺本身的实用性质所难以实现的。白明在他近期的《物语》系列中不再采用“非艺术”的文化符号，尽管这些符号在一定条件下可能具有形式的意义，而是进入一种精神的状态。从《物语》的副标题可以看出，如“中心状态”、“静静的领域”等。这些作品以抽象的绘画形式呈现出来，但不是采用绘画材料，他的主要成分是陶土、建筑漆和沙子。色彩呈现自然的灰色状态，形式则应该是自然状态与设计意识的结合。形式，或绘画的形式，在这儿具有的意义不只是视觉的关系，而是纯艺术的标志，否则就是平面的集合艺术，可能进入反艺术的语境。从绘画的关系而言，白明改变了材质的性质，使其成为绘画的语言。但这种媒介的纯粹并不是像莫里斯·路易斯那样对绘画媒材自身的体验，而是对非绘画媒材的体验在绘画语境中实现媒介的纯粹。这种体验是白明的艺术经验、生活经验与精神状态在媒材与形式上的实现，因此也是不可互换个体的精神表征，当然也是个人价值的实现。

　　格林伯格对媒介意义的追问，本身也包含着对媒介自身的超越，它一方面指向极限的精神状态，另一方面则是对人的潜能的无限开掘。这种开掘既包括艺术家对媒介认识的无限可能性，也包括艺术家对自身潜能认识的无限可能性。艺术家的这种精神在某种意义上是20世纪人类文明的写照。但是，白明所实现的媒介的纯粹还有另一层意义，他采用自然材料，追求自然的状态(他称为“静静的领域”)，而且是在一个纯粹作坊式的手工操作的过程中完成的，在艺术日益物欲化的今天，他的艺术无疑是一个精神的“绿色生态工程”。弗罗姆说：“本世纪这个‘焦虑的时代’造成了日益增长的孤独感和隔离感。宗教的崩溃，政治的表面无效，完全异化的‘驯服的人’的出现，这一切剥夺了都市中产阶级的定向标准，使他们在一个无意义的世界上丧失了安全感。”(埃里希·弗罗姆：《精神分析的危机》，许俊达、许俊农译，国际文化出版社，北京，1998年)白明的艺术在媒介的极限之中实现的自我价值，则是对世纪焦虑的观照与挑战。尽管他本人没有意识到这一点，而且他同样没意识到的还有，这种选择也注定要体验“世纪的孤独”。

完稿于1999年