中国现、当代陶艺的发展严格来说是起源于20世纪70年代末和80年代初，中央工艺美术学院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者。其后，湖北美院、浙江美院、景德镇瓷区、宜兴陶区也相继加入。在这二十年的历程中，前十年的发展是缓慢而艰难的，几乎是靠一些间隙性的活动和展览来引起人们偶尔的关注。近十年尤其是近五年才是中国现、当代陶艺发展真正取得成效并产生一定影响的时期。

　　中国现、当代陶艺在发展之初，实际上并非是与西方现代陶艺的发展有什么直接的因果联系，我以为更多的是与中国现、当代艺术紧密相关，但随之以后许多的概念却是从西方现、当代陶艺的“名词解释”中诞生或直接引用的，这有助于陶艺在中国当代艺术中的地位和价值认同。作为与以技术的精湛而显得工艺化了的传统陶艺拥有不同概念的现、当代陶艺的创新者们，在受到外界的责难时，是来自西方的现代陶艺理论和陶艺作品给了他们持续创作的勇气和精神安慰。由此，西方现代陶艺对中国的影响开始显现，这大约是在20世纪80年代中期，是以抽象表现主义风格在中国陶艺界的出现为表征的。而当时对西方的了解更多的是从日本现代陶艺书籍中得到相关的资讯，美、欧的原版陶艺新书还不是轻易能看到的。同时，又有一批人开始意识到自我“原创”和新的“东方式”的重要性，这实际上是针对上述部分借鉴西方现代陶艺创作方式的艺术家而出现的一种思潮，它与90年代以后在中国现代艺术中提出的“东方方式”创作思想的觉醒有本质的区别。那时陶艺界的“东方方式”体现在创作上，更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”元素，并“组合”在一起，形成“新”的形式。来自于中西美学的多样化和矛盾性使中国现、当代陶艺在这二十年的“历史”之中充满了许多一时无法说清的问题。

　　现、当代陶艺在最初的起步阶段就显现了不同于同时代的其它艺术门类的多重线路。一是学院式的陶艺家，而且更多的是以 雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持，景德镇陶瓷学院的周国帧、姚永康是这类艺术家的代表。二是以较个性化的装饰语言入主陶艺创作的陶艺家，这一部分人受到的责难相对较少，中央工艺美术学院的祝大年、陈若菊是这类艺术家的代表。三是身在产区的文化艺人或是受过高等教育又回到产区工作的艺术家，他们直接借助产区的便利，从产区流行的制品中寻找他们感兴趣的地方，采取切割，、拼接或变形加装饰的手法创作了一批具有“新词汇”和“新形态”的作品，佛山的谭畅、梅文鼎是此类风格的实践者。四是在高校的设计艺术家直接参与实用性非生产类容器作品的设计和创新，中央工艺美术学院的高庄、张守志是此类艺术家的代表。这几类创作者和倡导者之间既有联系，又有风格和学术上的差异与争论，但他们的起步和贡献却是实在而可贵的。

　　中国的当代陶艺现状如果从较全面的角度讨论;可分为两个范畴：一是包括所有制陶人在内的状况，其中产区的作品形态决定了中国当代陶艺在大众和作者群上的审美需求。一些学术性的陶艺展和活动在这种大背景下，目前还显得势单力薄，也不被商业机构看好。被“艺术化”了的产品大行其道，一些有文化、有追求或受过高等教育又没有走上学术性创作道路的工艺师与艺匠，以及保留和拥有一技之长的“大师”，成为中国这个层面陶艺创作队伍的“核心力量”和“精神代言人”，商业业绩更是他们的“终极目标”。在此过程中，偶有一些非商业性的作品尝试，就已经显得难能可贵了。但也只有在产区的艺人中才保留了中国传统陶瓷的神奇技艺，其原汁原味的手工技巧和工艺之美在另一个层面上支撑着和继续证明着中国陶瓷文化的渊源和厚度。从这个角度上来说，产区艺人对中国当代陶艺的贡献是独一无二的，在社会发展如此迅速的时代更显出可贵的文化价而另一范畴是指以陶瓷材料为创作手段并介入当代艺术和文化的纯学术性的当代陶艺。近年来的许多陶艺年展、双年展、邀请展、学术展和个展，实际上就属于这种范畴。这些年的努力和成就，不仅陶艺圈里的人有目共睹，也让不少艺术圈以外的文人关注，在国际交流中也显出其独有的价值。国际上的诸多重要杂志、书籍、画集、博物馆、大学、陶艺工作室和行业协会都在不断地介绍和邀请、吸纳中国具有代表性的陶艺家。正是由于其所拥有的大好局面容易让人产生错觉，进而陷入自赏的误区，我想就中国这个层面的陶艺创作作一个较宏观的分析，可能会帮助我们在翻山越岭之后看出天地之大。

　　中国的当代陶艺家有相当多的一部分缺乏较全面的艺术修养，对世界和中国的古代艺术史、现代艺术史、中国的当代艺术史等不甚了解，甚至连专业的陶艺史知识也不全面，而不能拥有这些资讯所带来的问题是巨大的。首先，很容易陷入到一种对技巧、技艺的盲目追求和迷恋之中，并以此为民族创作形式的象征，从而造成自己审美的单一性。而这种单一性又容易使自己在接受新的审美和对新形式的认知中陷入被动，缺乏灵性。尤其严重的是，陶瓷艺术在技术美方面具有极大的“欺骗性”，因为陶瓷的成型技艺本身所蕴含的美感，已成为我们的历史和传统中的骄傲，这种文化遗产很容易进入我们的血脉。单一地追求技艺之美，使艺术作品与工匠制品之间很难产生本质的区别，使人的思想和观念在技术的圆熟和炫耀中不断磨灭。所以，多年来我在不同的场合以不同的方式一直在表述一个观念，那就是在当代艺术的语境中，技艺永远是陶艺创作的手段而不是目的。作为当代陶艺家，首先要明白自己的创作路径到底适合于什么，是容器类的作品还是雕塑类的?是装饰类的风格还是观念类的?是欣赏作品的最终形态还是享受创作的过程?是喜欢借助各种工具成型还是喜欢纯手工的劳作?当知道干什么以后，才去寻找适合于此的成型方式，也就能根据需要来要求自己在技艺的掌握上达到什么程度，而不是无穷尽地追求技艺、技法。事实上，如果在景德镇生活过一段时间，就会发现，中国当代的陶艺家甚至世界上诸多的著名陶艺大师，要想在技术与技艺掌握的熟练程度上与景德镇的瓷工和画工们比较强弱的话，其结果是很滑稽的。

　　此外，在大学陶瓷专业的学科设置上也存在不少问题。拉坯在许多大学都是最重要的课程之一，但拉坯只是陶瓷成型中的一种方式，此外还有泥板成型、泥条盘筑、捏塑、印模、注浆等等。而许多重要的课程甚是欠缺，比如配釉实验及烧成，学生们一直是在成型过程中来想象陶瓷的形态和最终效果，事实上很多泥的形态与最终的烧成品之间不仅存在着巨大的差距，甚至可以说是完全不一样的。没有自由的时间和空间让学生在创作中真正体会从泥的选择到成型、釉料的配制和烧成的最终形态过程，他们是无法了解和发现自己到底适合什么样的创作方式。我在纽约阿尔弗莱德大学陶瓷学院参观，发现他们不仅拥有相当数量的各式窑炉，且窑火几乎是终年不断，烧制的差不多都是学生的作品。虽然烧制的习作中有许多不成熟的地方，或者从另一个角度来说，可能是在生产“垃圾”，但学生们正是在这种过程中体会到一种属于制陶的真正乐趣和魅力，并通过火烧的最终形式来观照其创作过程中的得失利弊，从而逐渐找到一条适合或接近自己审美和创作方式的途径，而且烧制过程中的不同，本身也是成就一种风格的手段。另外，在中国高校中，陶艺专业过于围绕本专业的种属来设置课程。我始终认为，学生们只需了解和掌握基本的陶瓷成型技艺，而应把精力更多地放在提高自己的艺术修养上，不仅了解本专业的历史和相关知识，更要了解艺术史、文化史。没有丰厚的视觉图像的积累，是很难明辨东方艺术与西方艺术、传统艺术与现代艺术的诸多相依相存又各不相同的复杂关系，也就更无法找寻到自己的位置。再次，纯技艺的训练虽然比二十年前大有改进，但在技术训练的培养下形成的僵化的教育模式却并无多大变化，教师在教学中更多的是灌输，而不是采用一种互动和开放的引导方式，学生的创造性没有获得最大的尊重。这就使得作为一个艺术种类的当代陶艺的创作者群在艺术修养和创造力上有些先天不足，虽然他们拥有极大的热情和吃苦耐劳的精神。这种状况也使中国的现、当代陶艺这几年频繁的活动，基本上是一个属于“圈子”内的活动，或是一场变了味的形象宣传，虽然风风火火，但是否能引起史学家们的注意从而在中国当代艺术中拥有一个相应的位置却似乎还不能确定。这种状况也让陶艺家们感到有些不明白。不少陶艺家说，我们为什么要进入当代艺术?他们的展览没有陶艺家参加或是少有陶艺家参加，是他们不懂陶艺等等。这句话如果是出于对自己的安慰，那还可以理解，如果真是发自于内心，我就觉得是一个问题了。首先，作为艺术活动不能融入当代社会，不能像其它艺术种属那样共同去参与和构筑中国的当代文化，而把这种现象归咎于别人看不懂，这就不仅是一个认识的层面和参与的方式问题，更是一个心态的问题。

　　现、当代陶艺既然是在“现、当代”学术性名词界定下的一个概念和现象，它自然就应像其它当代艺术门类一样承载着一种现、当代的精神。这个精神就是不断挑战自身与人类固有的观念和审美惯性，不断展现人类永不枯竭的丰富想象力，对新的审美和新的形式的新锐认识，提出问题，引发思考，促进交流，见证时代。这种精神对任何一种艺术门类来说都是重要的。而现、当代陶艺在中国的大艺术环境中，虽然不断地做着自己的事情，但缺乏主动进入现、当代艺术的操作手段和足以引起人们关注的艺术或社会的切入点。这让我联想起著名的威尼斯双年展，在作品不改变的情况下，以一个什么样的层面和话题介入或许就有着完全不同的文化效果和结局。