白明艺术展为来自不同国家不同专业的学者提供了一个面对面讨论中国当代艺术问题的机会。徐钢教授在展览前言中针对白明作品提出四个问题：“中国的艺术传统和当代性之间的关联是什么？中国的传统美学在国际上的接受程度和在国内的相比如何？材质的本体论和工具性之间的关系是怎样的？艺术和哲学、文学，视觉想象和文字表达之间的关系是怎样处理的？”

白明

　　这些问题显然已经超出艺术史和艺术批评的范围，其中前两个涉及中国现代思想史的一大疑难——所谓“中西古今”之争。首先我想指出，纠缠中国学界一个多世纪的中西体用本末之辩，多数时候其实是古今之辩，即传统与现代的争执。中西文化当然是有差异的，但在我看来，中西差异远不如传统与现代的差异来得大。晚清以降，中国社会遭遇了现代问题，于是假借西学，以求解决之道。事实上，推动百年中西体用本末之辩的始终是这种工具主义的态度，只不过在“全盘西化论”、“文化保守主义”之类意识形态交锋的场合常常被人忽略掉。就当代而言，向“西方”学习、向“西方”看齐是二十世纪八十年代思想的主流。白明那时虽然年轻，也卷入其中。当年的文化保守论者，包括一些“新文人画家”，对言必称西方不以为然，有的至今耿耿于怀。平心而论，八十年代的崇尚“西方”仍然是“五四”以来现代性冲动的延续。由于中间隔绝了四分之一个世纪，这一次又集中于人文艺术领域，因而显得格外躁动。从“星星美展”、“八五新潮”到“现代艺术展”，一场迟到的现代/后现代主义运动弄得中国艺术家手忙脚乱。艺术家们一面通过画册揣摩西方大师的心思，一面拼命读书，存在主义、精神分析等等，大家结伙行动，社团、宣言到处都是。他们想捕捉新鲜的感觉，画出来的却是契里科、达利、奥罗斯科、里韦拉、西凯罗斯眼里的东西。他们想变得深刻、有力量，结果还是卡夫卡、萨特、克尔凯郭尔……的想法，之后是“文化热”：老庄、禅宗、东方神秘主义……不能说他们的作品里没有切身的体验甚至痛感，可是那一点点东西被“风格”、“思想”、“文化”包裹得太严实了。

　　八九十年代之交的社会变化，对于许多艺术家是一次洗练。先前的理想主义和共同体意识一夜之间消失得无影无踪。你要还想做一个艺术家，就得独自去面对社会、面对自己，当然，也面对艺术。表现什么和如何表现此时变成了一个问题，而且是非常私人化的问题。在这个意义上，可以说中国当代艺术家第一次遇到了真正的“艺术”问题。从九十年代初开始，一批敏感于国际风向的艺术家选择“向外转”，诉诸政治“批判”或“反讽”。

　　白明属于为数不多的“向内转”的艺术家。“向内转”是想回复到独立思考和自由表达的状态。白明是学陶艺的，可他热衷于绘画。至少在九十年代中期以前，他是以油画家而非陶艺家的身份为人所知的。近二十年，白明坚持用陶瓷创作可能有策略方面的考虑，但主要恐怕还是他觉得自己对这种材料的性能、表现力更熟悉，做起来更得心应手、更有把握。他同时也在画画，既画油画，也画水墨。据我初步观察，一方面白明的绘画是他陶瓷作品意绪的延伸，彼此之间有一定连续性；另一方面，白明坚持画画大概是为反思自己的陶艺寻找一个外部视角，不断拓展陶瓷创作的可能性。实际上，白明做陶艺一点也没有委屈他的绘画才能，相反，他若不是一位出色的抽象画家，是做不出这些陶瓷作品的。会上有几位学者都谈到，白明选择了一条和传统打交道的路。

白明的油画作品

白明的水墨作品

　　我认为，白明最初走上这条路也许并非有意。他以陶瓷为主要媒介是偶然的，当然不是随意的，具体说，是习得的或受教育的结果。陶瓷可不是中性的材料，除非你拿它去做别的东西。既然选择了陶艺，你就不得不去和陶瓷背后的文化打交道，与传统对话，与器物所开启的生活史对话。关键是进得去还要出得来，最终达到自由表达的境界。这是一条冒险的路，许多人还没走到多远就不知所踪了。今天关于传统与现代的议论多是些陈词滥调，具体到一个艺术家，其实是“传统与个人才能”的问题。“大约才、识、胆、力，四者交相为济，苟一有所歉，则不可登作者之坛。”（叶燮《原诗》）所有敢走这条路的都是自命不凡之人，所有对此进行反思的人也是如此。

　　我引两位哲学家的三段话，对其中机巧稍作解释。上午马埃乐先生提到本雅明的历史时间观念，我要引的与此话题有关。本雅明借“当下时间”（Jetztzeit）概念表达一个激进的想法：我们的未来期待只有靠对被压抑的过去的回忆来实现。他说：“在过去世代和现在这一代之间有一个秘密约定。我们来到世上都是如期而至。如同我们之前的每一代人一样，我们被赋予了一种弱弥赛亚力量，这种力量是过去所要求的。”而要解开这个世代“约定”的秘密，就必须把“现在”理解为透入弥赛亚时间的无数个“当下”的“碎片”（Splitter），对于每一代人来说，弥赛亚期待并不指向同一个“未来”时间，每一次期待都是把弥赛亚铭写在“当下”的肉体中。[1]一旦领会至此，过去与现在、传统与创造的关系将发生革命性的变化。

Walter Benjamin，1892-1940

　　另两段是德里达的话。一段是关于阅读经典的：“我阅读柏拉图、亚里士多德等哲学家的方式并不是掌控、重复与保持这份遗产。我是要通过分析，找出他们思想中有效和无效的部分，找出他们著作内部的张力、矛盾和异质性。”[2]另一句是：“遗产从来就不是天然的，人们可以在不同的地方不同的时代不止一次地继承遗产，人们可以选择最恰当的时机，而这个时机有可能是最不合时宜的……”[3]

Jacques Derrida，1930-2004

　　我想说的第二点是，白明的陶瓷作品可以作为另一种“中国当代艺术”的样本。徐钢教授两次提到，展览开幕式后有人问：白明的作品属于当代艺术吗？刚才大家又谈了这个问题。我想，提问者针对的不是白明的油画和水墨，而是他的陶瓷作品。其实不止白明，我周围不少艺术家也经常遇到类似的诘问。此类疑问显然已经预设了一个“中国当代艺术”的概念，与这个词的字面意思不同，是按照那些“向外转”的艺术家的作品样式来界定的。他们的作品先是在欧洲接着在整个西方世界产生了相当大的影响，被认作当代中国人生存状态的呈现。他们较早地意识到，创作既是表达活动，同时又是文化政治行为。这些艺术家的作品是有价值的，其意向粗略地概括，就是“社会性”。去年底湖北美术馆做了一个方力钧的回顾展。之前我重新看了他九十年代最初的一批“光头”作品，时隔二十多年，仍然感觉很有力量。我认为，方力钧早期作品显示了他作为一个“中国当代艺术家”的自觉。极言之，“中国当代艺术”不能不是政治的，关键在于切入政治的方式和艺术家姿势的调校。

　　但是，这个“中国当代艺术”概念是褊狭的。衡量一个艺术家的作品具不具有当代性，标准很简单：是否表达了当代人的经验，是否有普遍意义？依此标准看，白明的陶瓷作品毫无问题，只是它们显示的是另一种当代性。以我的理解，在“当代艺术”这个复杂的权力场里，白明经过充分权衡，取了“易简工夫”，而且比较彻底。

　　“易简工夫”是陆九渊的用语，自命其为学之道。宋淳熙二年（公元1175年），应友人之邀，朱熹与陆九渊在江西鹅湖寺相会。期间，陆九渊和诗一首，其中两句是：“易简工夫终久大，支离事业竞浮沉。”朱熹听了，为之失色，会议不欢而散。[4]陆九渊抬高自己“发明本心”之学，把朱子的“即物穷理”贬为“支离事业”，惹得朱熹不高兴，却也挑明了“心学”与“理学”的分野。我借这段故事想说的是，白明走的是一条类似“心学”的路。

鹅湖书院

　　九十年代初张晓刚也经历过一个内省阶段，想回到个人意识/无意识的状态，不过后来他借助隐喻、转喻符号重返社会主义经验的表达。然而，白明面对的是陶瓷，陶瓷这门技艺跟绘画、雕塑比，能容纳的个人感觉相当有限。所以白明继续画画，只是抽象绘画的情形也好不了多少。选择一门门径狭窄的技艺，磨砺的是耐力和韧性，要达到精微之境，必须学会等待，等待机缘与偶然性。“若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。”（《庄子·大宗师》）。

　　白明说：“俯身造器，手中的一团泥常常让我走神……陶瓷艺术本质上就具有当代艺术的品质。首先，它的创造过程是缓慢的，这种缓慢挑剔着我们的视线，考验着我们的敏感、耐心与忠诚，让我们学会将瞬间释放的如火花般的激情拉长并学会控制得体……陶艺的美不体现在单一元素的丰富和表现力，它是天然的综合艺术，水、土、火、釉料加人的双手形成的希望与牵挂。而最神奇的莫过于陶瓷经火焰的烧制所带来的凤凰涅槃般的转变，这种最终不能让今天的艺术家完全掌控的艺术形式恰恰是所有当代艺术家们迷恋和向往的品质……无论你的观念和创新如何挑战极限，陶艺的成型过程总是与‘传统’息息相关，这传统的核心就是水、土、火的自然属性，这种鲜活且源头式的追问也是当代艺术的灵魂属性。”[5]白明从不断的追问之中提炼出一种介于物性与意念之间的美学语言--质感。质感本质上关乎触摸。白明的艺术之所以能跨越文化差异为不同族群接受、认可，关键是他的作品既有东方传统韵味又有现代质感，很个性化，很耐看。而且我觉得，白明的陶瓷作品“质感”大于“意义”，他的表意方式原则上是规避“社会性”的，甚至是非历史化的，因此意义相对稳定。

　　这次展出的陶瓷作品大致分为两类：一是偏于传统器物美学的，二是雕塑和装置。就个人趣味而言，我比较喜欢前一类。这和我对“陶瓷”的想象力有关。这类作品寓复杂于单纯之中，差不多做到了极致。那些器物的形状看似古典，其实是高度主观化的。白明显然不满足于此。当代艺术的一个重要特点是追求复杂性，于是他用陶瓷材料和语言来做雕塑或装置，是很自然的。后一类作品的观念性更强，其复杂性表现为提出问题的能力，但从具体作品来看，他还是努力在观念与感性呈现之间保持平衡。

白明的陶瓷作品

　　最后，我想把白明作品的意义稍稍向外延展。在晚近关于“中国风”的讨论中，有学者发出这样的疑问：为何近些年各种所谓“中国风”的展示，从北京奥运会开幕式、上海世博会的“中国斗冠”到时装秀上的“汉唐风”、满屋子的仿古家具，等等，最后总沦为“晒古董”？吴兴明教授因而提出“中国风”与现代性品质的关系问题。[6]在我看来，此类问题意识基于我们的历史与现实处境：中国人已经在现代世界生活了一百年，我们的现代经验一点也不缺乏，尽管十分庞杂，但是却没有形成与之相匹配的直观（Anschauung）或显现（Schein）。所谓“经验”、“直观”、“显现”是就一个现代民族国家的自我意识而言的。

　　现代汉语文学、中国现代艺术一直致力于表达我们自己的现代感受与现代经验，可为什么一提到与国族身份相关的“中国性”时，总要一厢情愿地到祖宗那里去找？因为我们缺少对于中国现代性直观的自觉。这种自觉，套用一句过时的政治口号来说，就是：什么样的品质才既是中国的又是现代的？在自觉确立之前，把“中国风”等同于传统中国元素的挪用、嫁接和拼贴，是不可避免的。我不敢说白明意识到了这个问题，但是，他的陶瓷作品所具有的“质感”显然已经超出了艺术风格的范畴。在此意义上，我认为白明的作品是另一种“中国当代艺术”的样本。

　　作者简介：陈剑澜，中国人民大学文学院教授，院长，现任中国文艺理论学会常务理事，中华美学学会理事。研究方向主要为西方现代文论与美学、生态哲学与生态批评等。

　　文章原刊登处：本文依据在“对材质的再思考：陶瓷，白明，以及中国当代艺术”国际学术研讨会（北京民生现代美术馆，2017年4月23日）上的发言记录修改、补充而成。

　　注释：

　　[1]参见瓦尔特·本雅明《历史哲学论纲》，张耀平译，陈永国、马海良编《本雅明文选》，中国社会科学出版社1999年版，第403-415页；雅克·德里达《马克思的幽灵——债务国家、哀悼活动和新国际》，何一译，中国人民大学出版社1999年版，第107-108页。引文有改动（Cf. Walter Benjamin, "Theses on the Philosophy of History", in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, New York: Harcourt, Brace & World,1968, pp. 253-264; Jacques Derrida, Specters of Marx: the State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf, New York & London: Routledge, 1994, pp. 180-181.）

　　[2]雅克·德里达《维拉诺瓦圆桌讨论》，默然、李永毅译，《解构与思想的未来》，夏可君编校，吉林人民出版社2006年版，第45页。

　　[3]雅克·德里达《马克思的幽灵——债务国家、哀悼活动和新国际》，第230页。

　　[4]参见冯友兰《中国哲学史》第五册，人民出版社1988年版，第205-206页。

　　[5]白明：《陶瓷艺术本质上具有当代艺术品质——首届当代青年陶艺双年展（提名）序言》，雅昌艺术网：http://baiming.artron.net/news_detail_847836。

　　[6]参见吴兴明《反省“中国风”——论中国式现代性品质的设计基础》，载《文艺研究》2012年第10期。