白明在他画里去除一切不必要的具象说明性，仅仅保留物质世界的微观与静止状态，类似在显微镜、放大镜下所呈现的万物，具体说明性的视觉语言流失了，只看到纯属视觉的元素。这种微观而静止的元素，不是显微、放大镜下的生物体，而是白明做陶一向熟悉的泥土和色彩，原本透过窑烧所产生不可预期的变化，他早已非常熟悉了。在这种有形(预期的部分)与无形(不可预知的部分)之间，视觉的话语只好滞留在模糊和暧昧的状态。因此，白明的敏锐感受能力，就尽情发挥在这种介于有意识与无意识的过渡地带，透过放大物质的细部而静观物象。他借这些简约、纯粹的物质分子，将他的精神状态提升到朴实无华、毫无虚矫的境界。所以，白明绘画所呈现的是开放性精神状态的“抽象”，也就不是西方绘画发展出独立、自足而且封闭式的abstraction。前者重视意境，后者意在形式。

　　白明自1995年以来的创作摸索，在中国大陆的艺术环境里，是一场相当冒险的孤独之旅。年轻一代不乏急着赶上装置艺术潮流的追随者，也不缺那些努力供应西方世界所渴望的“异国风情”或“政治伤痕”图腾的制造者。惟独像白明这样选择既不受传统规范，又不随波逐流的创作方向，当然具有他个人非常强烈的心理因素和突破性目标。他这种草根性的自觉和本土意识，使他有别于一般跟进西方的年轻艺术家，虽然创作的抽象形式从视觉上看来和西方的抽象艺术关系十分密切，但仔细研究他的绘画内容与技巧时，才真正理解他的简约与质朴和西方的抽象绘画实在有相当的距离与差异。如果了解“物语”在中文和日文体系中有着不同的语境理解，那么，也就不难明白白明的绘画历程，显示出“抽象”在西洋现代和中国当代艺术系统里也有着不同的画境理解。所以，白明绘画中抽象的语汇也不等同西方的abstractism!

艺评家 陆蓉之(台湾)

　　面对白明的画，我很难进入理性判断，因为在视觉的本能反应中，我已沉浸于一个和谐的氛围之中，就如一个人独处时聆听音乐，不知不觉进入到音乐所创造的情感世界：那样清晰、细腻、澄明、柔和，间或也有激越的生命冲动和涌流的情感波澜。这些作品给我的总的印象是沉静的、温润的。

　　在他的艺术中，真正的精神资源还是来自本土文化。他自觉到，必须从本土文化中找到一个精神支柱，才有可能与这一来自西方的样式拉开距离，而正是这种对本土文化的追慕，使他的作品具有一种不同于西方的文化底蕴。无论是江南丝竹般的温润，还是黄钟大吕般的交响，均能传达出一种古老而久远的文化气息，这里既透露着清静优雅的文人格调，又折射出深厚凝重的汉唐风范。白明从不使用浓艳、强烈的色彩，他的画基本保持在灰调与黑调之中。那些安静的灰调作品，很容易把我们唤回到空灵淡泊的水墨天地;那些凝重的黑调作品，又常常把我们带到北派山水浑厚华滋、深冥幽邃的境界。因此，他的作品虽然从形式上看是缘自于西方的抽象艺术，但深厚的民族文化底蕴却为他的作品平添了一种典型的“中国情调”。

　　若从形式的角度看白明的画，我们不难从中感到一种秩序的存在以及对均衡、节奏的有效安排。他将不同的视觉元素排列组合，造成一种富有秩序感的抽象结构。从而使“事物的秩序不再是一种依其意义而定的客观的分布状态……而一种有单纯抽象世界差异性的精确的视觉辨析……一切都沐浴在水晶般纯净的理想境界中(洛特语)”。正是通过这种“精确的视觉辨析”，才有可能将抽象艺术引入一种纯粹的语言状态。然而，多数大陆艺术家都轻视抑或忽视这种语言层面的推进，致使他们的作品既难达于纯粹，更难达于经典。白明的画使我看到一种希望。抽象艺术在中国，既需要本土文化精神的充实，也需要严整的形式法则的支撑。而白明的艺术在这两个方面正是齐头并进的。中国的抽象艺术将在这种“并进”中走出自己的路。

艺评家 贾方舟

　　在近几年的作品中，他的整个思维活动与直觉感性有机结合了起来，文化意识与材料运用有机结合了起来，这就使他的艺术境界达到了新的升华。现在，在他的作品中，东方的文化内涵不是通过符号来体现，而是通过整体的结构、肌理、色泽来预示。他的整个艺术气质和创造激情贯注到了作品的深层，在那里，形成了鲜活的灵魂，也形成深厚、自然、阔大的境界。这时候的白明，已成为一个有个性而又有学术高度的白明。

　　我查不出“色温”一词典出何处，但认为以此品评白明之画是十分贴切的。白明的画的确从视觉上让人产生一种“通感”，这并不在于他所用的材质是综合的，而在于他极为娴熟地把握了材料的属性，他这些年在陶瓷领域和绘画领域中穿行，所获得的是对材质的会心的感受，用他自己的话说，有时候画多了，便想到窑炉前面去拉坯、打泥板，陶艺成型和烧制过程中的偶然性和期待心理使人对物质变化的神奇充满向往，而回到绘画，则会看重材料质地的特点，下意识地留住材料的视觉感受。在两种艺术门类中，他得到了“触类旁通”和“殊途同归”的快感，更重要的是，他的艺术感觉如同经受过窑炉的烧焙，变得更加细腻、敏锐。所以，他的作品意境不仅仅是内容的，而且是感受的，这是与其他画家不会重复的个人特点。在那些具有陶土质地的表面，渗透着作画过程中的即兴灵感，也渗透白明积累起来的修养。所谓“色温”，就是有温暖感的色彩和亮泽，就是能够给人以永恒意味的自然的生命形态。

　　具体到白明那里，他选择的材料，是他多年经验的必然结果，当他一任材料的物质性充分的展现，他画中的全部形象便一如生命初醒，完全自由地呼吸、律动起来。这种艺术方式，可以视为中国艺术家回应西方现代绘画的一种努力和建树。

艺评家 范迪安

　　白明的综合材料试验建立在三个雄厚的基础之上：对材料媒介的敏感，对中国传统抽象语汇的研究与继承以及对个人话语的现实定位。

　　他既想以形式的纯粹和特性的价值来拒绝意识形态的侵入，以艺术和现实的绝对差异性来重建艺术的历史功能;又想把艺术建立在一系列的反思性主题上，从而使作品的观念性超越语言实验的价值;同时，他又试图从糜烂的物质性的现实中返回到历史理性的高度以及从那里找到重建人类价值的可能性。这样，白明就不得不同时是一个形式主义者、生活的体验者和历史主义者。

艺评家 张晓凌、孟禄新

　　白明的作品更多的是一种综合，是对这些年中国油画边缘探索的综合。

艺评家 殷双喜

　　白明的作品有三种指向：一种是人物的，大都带表现性;一种是理性的;还有一种带有“随机”性的，随着物材表现的过程，不是强调表现性，也不是纯理性的。我喜欢他的在理性之中带有一种“随机”性的作品，这种东西有底蕴。他的理性色彩又不是西方的冷抽象，他是冷中有热。他这类作品我认为是一种焦虑中的静观。他把他对现实生活之中的焦虑融在一种静观当中，我觉得这种作品达到的水平比较高。

　　……我想是一种传统文化精神和哲学在当代的一种回升的愿望。这种理想和愿望不管是从他的作品还是从画的题目中都能看出来。上面说到的这些作品就显得很宏观，很大度。

艺评家 刘骁纯

　　白明选择了纯粹性的历险，这实际上也是他对自我本质的选择。他的艺术感觉、意识与经验是在陶艺创作过程中对材质、肌理和时间的体验中形成的。绘画对他来说意味着艺术的纯粹，他对材料体验的纯粹性在绘画的语境中即升华为精神的意义，这一点也正是陶艺本身的实用性质所难以实现的。白明在他近期的“物语”系列中不再采用“非艺术”的文化符号，尽管这些符号在一定条件下可能具有形式的意义，而是进入一种精神的状态。从“物语”的副标题就可以看出，如“中心状态”、“静静的领域”等。这些作品以抽象的绘画形式呈现出来，但不是采用绘画材料，他的主要成分是陶土、建筑漆和沙子。色彩呈自然的灰色状态，形式则应该是自然状态与设计意识的结合。形式，或绘画的形式，在这儿具有的意义不只是视觉的关系，而是纯艺术的标志，否则就是平面的集合艺术，可能进入反艺术的语境。从绘画的关系而言，白明改变了材质的性质，使其成为绘画的语言。但这种媒介的纯粹并不是像莫里斯·路易斯那样对绘画媒材自身的体验，而是对非绘画媒材的体验在绘画语境中实现媒介的纯粹。这种体验是白明的艺术经验、生活经验与精神状态在媒材与形式上的实现，因此也是不可互换个体的精神表征，当然也是个人价值的实现。

艺评家 易英