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【观点】新熵埴之观——泥火记忆的艺术形式与变迁

2018-05-23 16:00:35 来源:白明艺术作者:白明
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  一、从封塔纳的《空间观念/自然》说起

  意大利空间主义大师封塔纳1959年有一件著名的艺术作品《空间观念/自然》,是由一条金属丝在一团泥上切出一片并在上面划了一刀后烧制而成,所传递的关于对空间、观念和自然,技术与表达本质的思考直到今天仍有启示作用,是我认为的现代陶艺史上经典和值得反复研讨的作品。

丰塔纳作品 空间观念/自然

  之所以没有以美国现代陶艺之父彼得·沃克斯,日本现代陶艺旗手八木一夫的作品为例,是因为我想抛开陶艺家身份背景所限,更好的回到艺术本体中来讨论和展开“如何看”的问题。

  对后两位来说,他们都是循着陶艺创作之路从技术磨练至个性觉醒缓慢而成,他们也曾循规蹈矩,做着精美的容器,在容器上画着与传统息息相关的装饰且具备了传统陶艺家具有的几乎全部的品质。

彼得·沃克斯作品

八木一夫作品

  在神奇的同一年,1954年,他们走向了迥异于传统陶瓷艺术创作的新艺术表现的道路,登上了陶艺的另一座山峰,现代陶艺由此在东西同时出现。这两位重要的艺术家,完全是从自身的陶艺家身份中被唤醒,走向现代陶艺表达的新风格之中。

  他们是从质疑、困惑中走来,他们在不同的陶艺的容器性和拉坯的工艺中发现了泥土的自我表达和泥土的自由属性。

彼得·沃克斯(Peter Voulkos)在拉坯

  将旋转中拉坯的技术,分解成塑造性粘贴和立体的光影的表达。这种颠覆传统审美的方式,唤醒了泥性,掀起了美日现代陶艺的风潮。而这些都是源于他们所处的时代中现代艺术的蓬勃发展,陶瓷艺术作为现代艺术的一部分,出现在流向今朝的艺术河流之中。

  彼得·沃克斯和八木一夫在他们的作品中依然绅士般地保持了陶艺人的审美经验和成型技巧,无论他们在作品的结构和表达上做了多么让人惊异和富于才情的探索和引领。

丰塔纳于1899年出生于阿根廷罗萨里奥(Rosario,Argentina),父亲是名在意大利出生的专业雕塑家。

他在米兰度过了他的大部分时间。他最著名的艺术贡献在于其一系列“割破的”画布作品。

  封塔纳却迥然有别,作为空间主义的巨匠,他的一块泥超越了陶艺家的身份也摆脱了陶艺的经验与束缚,从而将陶泥从技术与实用与生活中干净而自信的分离出来,仅仅成为艺术表达与个人认知的材料而被使用,从而赋予了陶泥全新的生命形态。这样的作品如果仍以实用、技术、精美来联系着传统生活陶瓷的历史来判断美与不美,是荒唐和可笑的。

  彼得·沃克斯和八木一夫在陶艺创作中拥有的技巧与渊源,使他们在创作中仍以陶艺家的身份在思考问题和对待材质,此时的封塔纳已经走到了陶艺的边缘,他更敏感和直接的在裸露的泥上看到朴素的本真力量,看到了自然、时空与观念的坦荡与动人心魄,他那自信而有力的一刀,给了这块泥以灵魂,这是人的灵魂与泥的灵魂的伟大拥抱。

  在我的眼里这件作品彻底解放了捆绑着泥土的一切枷锁和技术的束缚,将陶艺还原成只属于泥土和火的气质与人的一见钟情。这种还原的本身也还原了陶艺原本应有的生命,也还原了人自身生命的爱——对泥对材料的伟大的尊重和敏感且以最不人为的方式呈现。

创作中的丰塔纳

  人们总是将最关注的目光投向艺术史中那些起着引领和导向作用的艺术大师和艺术作品。这样的作品出现,往往不在于拥有多么高超的技术、难度,一些初学者还能从外形上模仿和复制。就像杜尚将小便器搬进博物馆,后面就有将旧家具、工业垃圾、日常生活现成物也搬进博物馆,但是不论怎样挪用和照搬都超越不了杜尚对艺术史和文明史的颠覆与建立的巨大价值。

  同样,封塔纳的这块最简单的、普通的,几乎不含有技术含量的这块泥,对世界现代陶艺所起着的引领和启示的作用同样具有引领性。

丰塔纳作品

  简单的从现代性、当代性来说,陶艺和所有的现当代艺术,面临着同样的问题,甚至比其它的现当代艺术遇到的问题,更具有独特性、历史性和地域性。

  世界上没有那一门艺术形式,如陶瓷艺术一般与我们人类的进程、文明和日常生活如此息息相关。在这样的艺术门类中,往前每跨一步,都将遇到远远大于其他艺术门类的质疑、阻碍和大众的不满。

丰塔纳作品

  越是与人类文明史息息相关的古老的艺术门类,越具有强大的、顽固的审美惯性。这种审美惯性,远不仅是在外形上和艺术表层上,而是与人的内心情感依赖、成长记忆、甚至文化的族群集体潜意识息息相关。

  当这种记忆受到挑战,受到改造和受到质疑,甚至颠覆的时候,人们从视觉上的不能接受转而从情感上和心理上的抵触,进而充满敌意。这样的审美全世界没有哪一个国家如中国这样的在中国的现代陶艺史进程中所遇到的压力和面临的困难。这也更显示出中国的现当代陶艺在这些年来所取得的国际性影响和发展更值得关注、关怀、研究和梳理。

  我在上个世纪末,在论及世界现代陶艺发展与中国现代陶艺现状中曾谈到现代陶艺发展的源流,陶艺的风格与流派,重要代表性陶艺家,当然也谈到了中国陶艺面临的困境、取得的成绩,还有存在的问题。

  时隔20年,这些问题仍然还是存在着,只是层次和范围的深浅大小不同。有关艺术理论和流派,技艺与方法等在今天中国的各式展览和巨型画集、艺术评论集中充斥,艺术现象被各种名词和主义裹挟,在此,我愿意回到开篇,由封答纳《空间观念/自然》的一块泥引导,回到陶艺材料的元素里去。

创作中的丰塔纳

  二、我们怎样看待泥

  泥土是这个世界拥有与地球相近年龄的物质,古老到让人神往并充满想象,这种泥性的触觉和品德是那样的能让人感知到盈盈的本性安慰。

  泥土本身就具有诸多的属性,不同的类型,不同的质地,不同的泥土拥有不同的气质和容颜,在漫长到遥远的时空中与人类默默相依,与自然默默相伴。

  从泥土中诞生的一切,无论是物种生物链还是螺旋式上升的轮回,无论是随着山脉河流的起伏与改变还是随着地球板块的慢移,不论是和人类创造有关还是和自然有关,我们人类从土地养育和诞生的资源中获取一切深层所需,我们每天的饮食与生活,都直接或间接地将与泥土的这份厚情与气息相关的渊源伴着转化吃进了我们的身体。我们每时每刻享受着土地的滋养,但我们又常常忽略了对它的深情关注和了解。

练泥

图片:白明著作《景德镇传统制瓷工艺》

  无论是孩子还是老人,手捧一团泥在旋转中扶泥而起或是双手随意捏塑、压泥粘接时的脸上的容颜是哪样的天真与专注,这种天真与专注感人至深,在这样的容颜里似乎是能回到遥远与记忆的深处,许是泥土中的坦然与远古里对应上了人类的本质天性与瞬间回逆几千年的心灵的熟悉。

  泥土的器物美学伴随着人类漫长的进化和发展。我们的祖先对泥土的认识,是深刻和充满深情与无上敬畏的。在他们的双手之中,在不断的烧造之中,不同的泥土所形成的各式陶器之美,记录着不同区域民族的生活与审美习性。

  这样的材质,在人的生命之中,对应出与之相应的永恒,直到今天我们依然可以从远古的陶器中追寻出属于那个时代最为真切的人类生存的脉络和痕迹。

  在商代,中国已经学会了掬泥淘洗的方式,获得更加细腻和单纯的纯粹泥土。这种淘汰了杂质的泥土唤醒了一个全新的生灵,瓷质材料由此诞生。烧造过程中的高温,自然形成的灰釉,为这种材料覆盖了充满光华且生机勃勃的釉层。我们的祖先,又在这种天然的烧造过程中获得了灵性,从这神奇的灰釉中捕捉到了“类玉”的美学特征,从而自东汉便掀起了让全世界为之惊叹和迷恋的青瓷时代。

商 原始瓷罐  江西新干大洋洲商墓出土

  严格来说,中国并非是陶瓷的国度,中国是属于瓷的国度。在瓷诞生以后,中国的大地上出现了各种不同的窑口,不同瓷的材质,不同的烧制方式和不同的造型及工艺技巧,这些所有的不同都形成了迥异的审美规范。

  一团泥在中国人手中千锤百炼,围绕着它诞生了在世界文明史上让人惊叹的灿烂的瓷文化。不断提升的技术,不停息的烧造,使中国的制瓷之艺达到了登峰造极,使中国在瓷的舞台上长期引领世界并奉献自己的生活智慧与品质。

  我们长期追慕着这样的历史,感叹着这样的审美,顺应着这样的技巧,慢慢的我们对这样一团泥的认识与感情固化在技术、容器和前朝的单一审美规范之中,忽略了泥里原本的万有而远离了泥的活性本质。

  我们慢慢失去了回到源点的时空思考,我们所有追慕的灿烂回到它们出现的时代,是何等石破天惊的伟大创新!艺术与鲜活时代的关系在盲目追随中彻底被割裂。

  在上世纪80年代,中国出现了少数的带有探索性的陶瓷艺术家的作品,引来了产区陶瓷艺人和许多热爱传统艺术的观众的讥讽甚至怒骂。他们同样提出的一个问题是,我们手中的这团泥,怎能如此的脱离他们习惯中的约束、技巧和曾经的经纬。

拉坯

图片:白明著作《景德镇传统制瓷工艺》

  但这种声音如果回到泥土与人的本质关系中原本是不该出现的,因为人与泥土的关系在手与之触碰的一瞬间里即已建立起了源于天性与遥远的依存之间的私密与“和谐”,这种私密与“和谐”对心灵的安慰并不以技术与实用作为唯一标准。地球上的泥土何等丰富多彩,呈现这多彩的泥的艺术又怎能以还原过去的时代审美与实用为唯一目的?

  使用泥土进行创作的艺术家,一个不断展现泥土形态、质地、表情的特殊人群,着迷于各种有关唤醒这些材料的奇异之想,呈现这种平凡得常常被人忽略的泥土所拥有的无限自主的表现空间,并通过这样的唤醒来唤醒我们的自身。这种唤醒不以替代已有和别的审美为目的,而是相互在艺术表达的路上以不同的方式相向而行。

  我们手中的一团泥,其实是一个生命。

一团泥

  三、我们怎样看待火

  人类是依着对火的崇拜和认识而进化的。我们依靠火,享受着食物,获得生存的能量和勇气。火出现在图腾里、族徽里、出现在宗教里,表现在漫长的平民对灶神的祭拜里,更表现在造窑工艺中对火的理解与驯服。

  一切关于光明、智慧、崇高、力量、起源的表达中都不约而同的描绘了火的形象。太阳的光辉所形成的日照,正是炽热浪漫和目空一切的火的燃烧穿越而来的表达形式。

  陶艺的历史其实包含着完整的火的形态历史与表情的历史。直到今天,全世界陶艺家仍然使用的坑烧、熏烧,柴烧、岩烧、苏打烧,气烧等不同方式,将火的痕迹和曼妙变化淬炼在经人的创造形成的形态各异的泥土的肌肤里。

  使柔软的泥成为坚硬甚至于永恒的陶瓷,并为他们附上色彩和温暖。烧窑中透过观火眼看到的颜色,由红至橙红,再而黄白,最终泛出微青的白色,那是火的生命在舞蹈,也是人理解自我生命的光明形式。当你安静投入地分辩这火的颜色的微妙变化并倾听这火的声音,在窑炉旁伴有热热暖暖的温度容易将人带到另一个时空。

火的不同样态

  我常想,这火如果不受约束或窑炉里空无一物时是否是极其孤独并自觉无足轻重,只有有物可拥,火才显出其本质的顽皮与鲜活形状。陶艺家将这样活性的生命舞蹈和对火的崇敬与认识转化为形色熨帖在泥土之上。

  每一次的火的烧成之变,都是陶瓷艺术的一次视觉与精神的真正之凤凰涅槃。

  在烧造的过程中,人们穷尽各种方式,将火的升温曲线无限改变,使陶艺的形态和釉色也随之灿烂起舞。火焰围绕着陶瓷作品窜升,深切交融,就算是同一个窑,同一个升温曲线、同样的造型也会因火力不同生出不同的发色,养出不同的性格,形成不同的气质,这才是陶瓷艺术永无相同的两件作品的核心所在。

控制火的艺术——柴烧

  火与泥土一样,在人类的文明史中一直是属于神话的元素,无限敬畏无限熟悉又无限陌生。

  而陶艺人却使用这两种具有“神迹”的伟大元素作为创作材料来挥舞,并形成视觉词汇和生活之器,无中生有的将人类的奢侈浪漫带进日常器物之中。陶瓷的朴素之美与高贵之容源于泥与火的耐心倾谈,并成就了脆弱与永恒的品质兼具,这看似矛盾的属性却神奇的诠释了自然与人的深刻关系和生命美感的本质。

  更神奇的是,火被人类约束在炉膛之内,却又是无法驯服的独有生命,它自有的张扬、任性、肆意所形成的强大意志,改变着、升华着或者毁灭着我们对陶瓷的一切想象,也驯化着我们的耐心、期望与敬畏。这种特质使无数陶艺家为之迷恋和神往。这种不可控的陌生也成为今天陶艺人的终极寄托。

  陶艺,是唯一让我们能安静和更近的细察火的生命与色彩的艺术形式。

在火中幻化的瓷器

  四、我们怎样看待技术与表达

  世上没有任何一种艺术形式如陶瓷般与人的进化和生活品质息息相关并提升着我们的审美和赋予技术极高要求的同时又获得巨大尊重的艺术形式。从特定角度讲,陶瓷艺术史是人类的生活史与美学史的代表种类。

  在传统中,陶瓷艺术需要高超的技术和审美的引领,中国恰恰是世界在这领域具有天赋和才情并在认识泥、火与自然与人的关系中独具匠心的伟大国度。

  从汉唐至宋再至明,我们在陶瓷艺术尤其是瓷的艺术成就中光芒四射,并形成至今不衰的独特、精湛的制瓷技艺。使陶瓷艺术在千年前就走上了技术与材质审美与器物美学的高峰,这种美的遗产代代累积,我们已经不能容忍在陶瓷中看到残缺,看到技术的失误,看到烧成之火的肆意而为所呈现的傲慢。我们恨不能,只是凭借人的想象和技术将泥土与火,完全至于人的控制和约束之下。

东汉 越窑青瓷 上虞博物馆藏

五代 鸳鸯注子 上虞博物馆藏

宋代 汝窑 莲花式温碗

  中国今天的陶艺人长期幸福地受益于我们的祖先,同时也受固于祖先的成就。我们习惯借助师承的技术复制和追慕过去,以至我们艰辛获得的技术除了依着既定规范日复一日的劳作外,我们慢慢失去了鲜活的自己,慢慢忘记了创造陶瓷的本意。我们已没有勇气要再迈出一步朝向陌生的区域和空间。

  今天,我们可以借助更科学和更现代的工具在更短时间内掌握各种陶瓷成型技术。以技术的追慕重现传统,慢慢消耗了技术诞生之初的生机,失去创造和独有表达的技术在审美的固化中带来的暮光朽气成了中国现代陶瓷艺术发展进程中的镣铐。单纯的技术之美在今天的所有现代艺术领域已被置于旁观者的位置。

  拥有高超的技术是生产力较低时代人类的梦想,炫技也将人的思想和鲜活的情感挤压在手的惯性机械动作之下,也将陶艺人和泥土的关系扭曲至一个反面。我们成了技术至上的奴隶,成了过去时代的随从。

  当这样的美,这样的技术被追随,被继承,被形成规范后,人们如何看待技术,看待我们的双手,看待我们的情感,看待我们的表达,就开始产生峰回路转。

白明 《山水与时间》

  重新理解生命与物质的心手相应,重新理解我们的双手与泥土之间的私密关系。

  如何在人的表达中还能倾听泥土的声音,如何在烧成中尊重火的情感,如何捕捉我们稍纵即逝的思维,如何在纯粹的高贵里怜悯脆弱,如何在技术的规范里宽容失误,如何在历史的经验里添加陌生的感动,如何使自己与泥的表达中呈现同等的自由,如何仍然使用这古老的材料却能制出属于今天属于艺术家个体独有的生机勃勃的新生命来,这多重的如何是陶艺家向内心深处的掘泉之旅,接纳并转换成对泥与火的重新认识,在中国的现当代陶艺创作领域,我们今天的陶艺人做着的仍是属于“文艺复兴”时期的工作。

  在艺术创造面前,遵循技术与一切已有的模式远没有当下鲜活的表达更加重要。

白明 《参禅——形式与过程》

  五、关于展览

  清华大学艺术博物馆举办的这次国际性陶艺大展,其实是想尝试着用艺术博物馆、策展人与学术主持等不同的空间、角度与学术关怀下共同梳理和选择并呈现今天世界现代陶艺创作的多元化现状。此次展览由四部分组成。1融合延伸;2见微知著;3象外之韵;4聚集拓展。

“大道成器” 国际当代陶艺作品展 展览现场

“大道成器” 国际当代陶艺作品展 展览现场

艺术家白明与观众一同观展

白磊(中国) 大漠风景 2018

  1、融合延伸,本单元选择以容器性创作表现为主要类型和具有传统艺术渊源的中国重要的艺术家和他们的作品,同时将国外在容器性陶艺创作中具有独特风格和影响的重要艺术家也置于其中。这个单元明显带有折中主义色彩,不同的艺术家在传统中消化、改造、延伸和融合,使作品具有新颖与怀旧的双重属性。我们之所以将西方陶艺家和中国陶艺家,在此次展览中分类并置于同一空间,是想将中国的现代陶艺置身在国际的大范围内观照呈现。

  这种视觉和作品的直接关联,其实可以省却许多理论上的高深晦涩与长篇大论所不能解决的问题。用现场直观的视觉来说明问题,形成对比,在被看到中形成判断。我们在这个单元里面可以见到中国重要的艺术家所做的多方面多角度的探索,依稀可以寻觅出与传统审美或者器皿性形态相关联的、熟悉却又陌生的改变样式,在自我风格的呈现和建立上缓慢却坚定的前行。而西方艺术家在借鉴传统和外来艺术方面却显得轻松和自主。

  这个单元呈现的是器物美学的当代性转换在不同材质、技艺,不同的釉色、不同的烧成以及不同观念和文化背景下所形成的交流互融与自我风格的确立。

  如:苏珊史蒂文森、韩美林、艾赛、刘巨德,海恩门。

苏珊·G.史蒂文森(美国) 西藏的通道 2001年

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

韩美林(中国) 青瓷 2012

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

史蒂文·海恩门(加拿大) 黑色大地 2003

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

刘巨德(中国) 大学生 2016

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

  2、见微知著。无论艺术家平时的思考如何宏伟深刻,作品的主题如何高深,在陶艺创作时却是具体和渐进的。陶艺创作需要缓慢的时间来完成,这种长而又长的情感牵挂既改变了艺术家,也改变了陶艺本身。

  许多艺术家最初的设想,经过手与泥触碰,在两者之间的缝隙里穿梭和越过,最初的想法也发生着改变,这是属于陶艺人的最神秘莫测的享受与困惑,也是人性与泥性之间的相互学习。这过程是一种时时当下的体验,类似于一个人孤独的旅行容易让人不自觉的由外向内寻求安慰,反反复复,复复反反,一些表层的不坚定的感受变得毫无力量而烟消云散,更深层更核心的看似无意义的形质渐渐显露,如发酵般将我们的技术与人性融为一体,一点点的改变。

  泥土本身具有天然的文学特质和隐喻的审美秉性,他们天然与故事与历史与时间相关。这个单元里呈现的艺术家更具有个体语言的见地,从这些个体语言中我们可以看到艺术家宏阔的视野和绵厚的深情及对社会、对材料、对自身、对文化,当然更重要的是对光影的把握和呈现。看似个性的单一指向的作品,呈现的是与时代相关的切片。

  如:伊洛娜、罗小平、吕品昌、耿雪。

伊洛纳·洛莱姆(拉脱维亚) 兵升变(皇后) 2017

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

耿雪(中国)语·眼  2017

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

吕品昌(中国) 金砖 No.2-1 2016

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

左正尧(中国) 流水账 1999

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

  3、象外之韵。中国的象,其实不单纯是指自然的具象。中国对“象”的理解,具有极为独特的属于东方哲学内涵的经过视觉与内心深处改造后带着诗意与具体自然物象的本质共性,却又与自然物象的具体外形并无直接联系的这种“象”。

  而韵更是中国艺术、中国文学、中国戏曲里最讲究最优雅的灵魂所在和审美浓缩。中国的韵诞生于诗词歌赋,诞生于书法线刻,诞生于写意传神,更诞生于中国的陶瓷。这个单元体现出策展人与学术主持共性的文化背景与主观看待世界现代陶艺的角度。

  这部分艺术家,有许多世界著名的陶艺大师,也有年轻的新锐艺术家,这里作品的风格,更是鲜明与多样化,涉及了陶艺创作的各种技巧、工艺、原料与烧成,甚至不同的展示方式,包罗万象但却拥有共性的带有象与韵的审美艺趣和自然转换。

  如,FUZESI的《云》,安.托马斯、富尤、深见陶治、马克.路佛德,白磊、陈国辉。

让·弗朗索瓦·富尤 Jean-Francois Fouilhoux (法国) 胡兀鹫  2017

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

深见陶治 (日本) 气(风立) 1999

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

马克·路佛德 Marc Leuthold (美国) 两位伊丽莎白 2016

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

陈国辉(中国) 母与子2 2012

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

  4、聚集拓展。聚集既是形式也是共性表达更是思考的集纳;拓展的指向既是指材料也是指风格。此单元主要是关注以装置和集合性展陈方式呈现作品为审美特征的艺术家。

  同样是装置,但是陶瓷艺术的集合形式又截然的不同,它比现成的装置,仅仅呈现思维和观念形式大相径庭,陶艺家选择了艰难、漫长甚至寂寞和风险相关的劳作方式制作一个又一个单体的作品,这过程本身就是作品中极重要的精神与美学的组成部分,比简单的一种装置和现成物的集合来的更加具有人格魅力和创造价值。陶艺的装置性作品所带来的场域化视觉效果,强大呈现出人的意志和材质的脆弱品质。

  比如菲利普.巴尔德的作品《冰石》,方力均的《2013.7.29》作品,李泽守一组碗,蒋颜泽的《城市与山水》。

菲利普·巴尔德(瑞士) 冰石 2017

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

方力钧(中国) 2013.9.11 2013

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

李泽守(韩国) 《景德镇记忆》2017

图片:清华大学陶艺系微信公众平台

  六、结语

  现代陶艺起始于1954年的美国,它是伴随着现代艺术史的发展自然发生的,并成为现代艺术的重要组成部分。中国在上世纪80年代也缓缓的加入这股宏流。中国传统陶瓷的璀璨历史已无需任何人去复述、描绘,正因为如此,中国今天的现代陶艺和世界陶艺的交流在这个艺术门类中反而显出了远远大于其他艺术门类交流的特殊的文化基因价值和重大意义。

  艺术之所以重要,是关照和呈现了人自身的问题。艺术之所以有意义,是因为呈现了时代的意义。我们以怎样的态度看作品也就呈现了我们的文化角度。这个展览就是以今天的陶艺来尝试回答这些问题。

  艺术永远是在人性中垦荒。

白明在创作

  展讯

大道成器

国际当代陶艺展

展览总策划:冯远

展览统筹:杨冬江

项目负责人:邹欣

学术主持:白明

策展人:徐虹

策展助理:葛秀支

展览设计:汪建松 刘雨 许天鹏

展览执行:王晨雅 刘雅羲 孙艺玮 杨晖 兰钰

视觉设计:王鹏

英文校对:黄文娟 钟子溦

事务协调:马艳艳

展览时间:2018.04.22-2018.09.09

参展艺术家:群展

地点:清华大学艺术博物馆四层7号、14号展厅(北京市海淀区清华园1号)

特别鸣谢:国家艺术基金

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